|
|
|
 |
|
هرکجا هستم باشم
آسمان مال من است
زندگي دفتري از خاطرهاست
يك نفر در دل شب ،يك نفر در دل خاك
يك نفر همدم خوشبختي هاست
چشم تاباز كنيم عمرمان ميگذرد
ماهمه همسفريم .......... ادمک تنها
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
فضا : عنصر اصلی معماری |
|
|
|
فضا : عنصر اصلی معماری
فضا: عنصر اصلی معماری1
خصوصیت مهم معماری که آن را از سایر فعالیتهای هنری متمایز میگرداند، عملکرد سه بعدی آن میباشد که انسان را در درون خود جای میدهد. نقاشی دوبعدی است، حتی اگر بتوان سه یا چهار بعد را نیز به آن القاء کرد. مجسمه نیز با اینکه دارای سه بعد است، اما انسان سه بعد آن را از بیرون مشاهده و درک میکند. لیکن معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کردهاند تا انسان در درون آن زندگی نماید. از این رو معماری فقط هنر یا تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگیای که ما گذراندهایم و یا دیگران گذراندهاند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر نوعی محیط است، نوعی صحنه است، جایی است که زندگی ما در آن جریان مییابد. فضای معماری فضایی است كه ظرف فعالیتهای روزمره بشر محسوب میشود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطهای روزمره و مستمر است.
به اعتقاد اكثر نظریهپردازان، فضا به عنوان یک منبع لایتناهی و در دسترس، موضوع و ماده جوهری معماری به شمار میرود. عموم معماران، فضا را اصلیترین یا یكی از اصلیترین عناصر معماری میشناسند. چنانكه سردنیس لاسدن فضا را به عنوان بغرنجترین جنبه معماری، لیكن عصاره آن معرفی میكند. از دیدگاه وی، فضا سرمنزلی است كه معماری باید به سوی آن حركت كند. بنابراین در نظر او فضا در معماری هدفی نهایی محسوب میشود. زیگفرید گیدئون (Sigfried Giedion) نیز در كتاب مشهور خود فضا، زمان و معماری، از فضا به عنوان بحث اصلی و مركزی معماری یاد میكند.
تعاریف مختلفی كه تاكنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونهای بر
اهمیت فضا در معماری تأكید میكنند، بطوریكه وجه مشترك بسیاری از این
تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است كه چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روشهای مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی كنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا میباشد. از دیدگاه اگوست پره (Auguste Perret) معماری هنر سازماندهی فضاست که این هنر از راه ساختمان بیان میشود. ادوارد میلر اپژوكوم(Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف كلی آن را محصور كردن فضا برای استفاده بشر تعریف میكند.
از دیدگاه تاریخی نیز بخش مهمی از تحول معماری در دورههای مختلف، از دگرگونی مبانی تنظیم و تدوین فضا نشأت گرفته است. نگاهی به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته بیانگر این واقعیت است كه عامل ایجاد تحولات اساسی در معماری، دگرگونی روشهای سازماندهی فضایی بوده است، نه تغییر در سلیقه و زیباییشناسی. از اینرو نیكولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شكلگیری فضا به دست انسان میداند.
فضا: عنصر اصلی معماری2
معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چندزمانی
فضا، خلوص فضا، سبكی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چندارزشی بودن فضا، غنای فضا
و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است و برای تحقق این مفاهیم هیچگونه سختگیری
در كاربرد روشها و مصالح اعمال نمیكند. از این رو هرجا اسمی از معماری به میان میآید و بحثی در این زمینه مطرح میگردد، مقوله فضا نیز به نوعی در كنار معماری قرار میگیرد. خصوصاً در سالهای اخیر مسأله فضا در معماری مورد توجه ویژه قرار گرفته و مباحث فضا و سازماندهیهای فضایی، محور بخش عمدهای از مطالعات معاصر معماری را تشكیل داده است.
علاوه بر فضا، مسائل مختلف اجتماعی، عملکردی، ساختمانی و تزیینی نیز از مؤلفههای لازم در شکلگیری معماری هستند، اما برای تشخیص ارزشهای معماری کافی نیستند، زیرا مایه و جوهره معماری فضاست. چهار نمای خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبهای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری یعنی فضا را محصور کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، با مهارت کندهکاری شده و یا با سلیقهای خاص تزیین شده باشد، اما به هرحال جعبه است. هر بنایی شامل یک جعبه ساخته شده است که مظروف یا محتوای آن فضای داخلی بناست.
با توجه به آنچه گفته شد، فضا عنصر اساسی معماری است و توانایی ادراک بنا و یافتن کلید فهم آن وابسته به شناخت فضاست. تا
زمانی که قادر نباشیم جایگاه نظری فضا را در معماری بفهمیم و آن را به
مثابه عنصری اساسی در نقد معماری بکار ببریم، با همان زبان نقد نقاشی و
مجسمهسازی بناها را مورد نقد قرار خواهیم داد و به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم پرداخت که به طور انتزاعی تصور گشتهاند، نه آن بناهایی که بطور ملموس طراحی و ساخته شدهاند. بیتوجهی به مسأله فضا باعث گردیده است که در موارد بسیاری به بنای ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها و سطوح محصورکننده توجه شود تا از طریق فضای معماری آن. بخش وسیعی از تاریخ معماری نیز به تاریخ اجتماعی و فرهنگی اختصاص یافته و در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است. از
این رو جا دارد که در تئوری و طراحی معماری مسأله مهم و تأثیرگذار فضا بیش
از پیش مورد توجه قرار گیرد تا از این طریق بتوان معماری را از یک حجم
گرافیکی صلب به فضای مطلوب و دلنشینی برای زندگی تبدیل نمود. تجربه تاریخی نیز نشان داده است تنها بناهایی بر جنبش معماری تأثیر گذاشته و به ماندگاری دست یافتهاند که در کنار سایر مسائل مرتبط با معماری، به اساس و جوهره آن یعنی طراحی فضا نیز توجه نمودهاند.
فضا چیست؟
فضا(Space) واژهای است كه در زمینههای متعدد و رشتههای گوناگون از قبیل فلسفه، جامعهشناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده میشود. لیكن
تكثّر كاربرد واژه فضا به معنی برداشت یكسان از این مفهوم در تمام
زمینههای فوق نیست، بلكه تعریف فضا از دیدگاههای مختلف قابل بررسی است. مطالعات
نشان میدهد با وجود درك مشتركی كه به نظر میرسد از این واژه وجود دارد،
تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمیخورد و
این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی
وجود ندارد كه دربرگیرنده تمامی جنبههای این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده میکنیم.
فضا یك مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر میكند و ما را در تمام طول زندگی احاطه كرده است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت میبخشد كه اهمیت آن در یك زندگی لذتبخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش كمتر نیست.
هركاری كه انسان انجام میدهد، دارای یك جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی كه انجام میشود، احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشههای عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها كه از طریق زبانهای گوناگون صورت میپذیرد، سرچشمه میگیرد. همچنین
بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تكنولوژی، با اشیاء فیزیكی وفق
میدهد و از این طریق یك رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها، بوجود میآید. این اشیاء بر اساس یك سری روابط خاص به درونی و بیرونی، دور و نزدیك، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شدهاند. برای
اینكه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی كه این روابط
را درك كند و آنها را در قالب یك مفهوم فضایی هماهنگ نماید. لذا
فضا بیانگر نوع ویژهای از ایجاد ارتباط نیست، بلكه صورتی است جامع و
دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط.
فضا ماهیتی جیوه مانند دارد كه چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشكل مینماید. اگر قفس آن به اندازه كافی محكم نباشد، براحتی به بیرون رسوخ میكند و ناپدید میشود. فضا میتواند چنان نازك و وسیع به نظر آید كه احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا كاملاً بدون بعد به نظر میرسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد كه به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.
با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازهگیری است. مثلاً میگوییم هنوز فضای كافی موجود است یا این فضا پر است.نزدیكترین تعریف این است كه فضا را خلائی در نظر بگیریم كه میتواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آكنده شود.
نكته دیگری كه در مورد تعریف فضا باید
خاطرنشان كرد، این است كه همواره بر اساس یك نسبت كه چیزی از پیش تعیین
شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوریكه موقعیت مكانی شخص، فضا را تعریف میكند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورتهای مختلف قابل ادراك میباشد.
سیر تحول تاریخی مفهوم فضا1
فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دورههای مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوههای گوناگون تعریف شده است.
مصریها و هندیها با اینکه نظرات متفاوتی
در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراك داشتند كه هیچ مرز مشخصی
بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانهها با دنیای واقعی روزمره تركیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف میكند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است كه برخاسته از تخیل آفریننده میباشد.
در زبان یونانیان باستان، واژهای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده میكردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب میخواندند. پارمیندز(Parmenides) وقتی كه دریافت، فضای به این صورت را نمیتوان تصور كرد، آن را بدین دلیل كه وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی كرد. لوسیپوس(Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیكن حقیقی تلقی نمود.
افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی كرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را كامل كند.
از نظر ارسطو فضا مجموعهای از مكانهاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف مینماید. ارسطو
فضا را با ظرف قیاس میكند و آن را جایی خالی میداند كه بایستی پیرامون
آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود
دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یك ظرف بود.
لوكریتوس(Lucretius) نیز با اتكاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او میگوید: همه كائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، كه این اجرام در خلاء مكانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حركتاند.
بعدها تئوریهای
مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان میشد، بطوریكه مشخصه تفكر
یونانیان در مورد فضا در تفكرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس
با جمع آوری كلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصریها، بابلیها و
هندوها علم جدید هندسه را پایهگذاری نمود كه سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی
بود. فضای اقلیدسی فضایی یكسان، همگن و پیوسته بود كه در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازهگیری بود.
با توجه به آنچه گفته شد، در یونان و بطور كلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فكری قابل بررسی است:
1. تعریف افلاطونی كه فضا را همانند یك هستی ثابت و از بین نرفتنی میبیند كه هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.
2. تعریف ارسطویی كه فضا را به عنوان Topos یا مكان بیان میكند و آن را جزئی از فضای كلیتر میداند كه محدوده آن با محدوده حجمی كه آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.
تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو
در طول تاریخ پیدا كرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تكمیل شد و به
مفهوم فضای سهبعدی و مطلق و متشكل از زمان و كالبدهایی كه آن را پر
میكنند، درآمد.
سیر تحول تاریخی مفهوم فضا2جیوردانو برونو(Giordano Bruno) در قرن شانزدهم با استناد به نظریه كپرنیك، نظریههایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان كرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درك میشود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل میگردد. فضا مجموعهای است از روابط میان اشیاء و ـ آنگونه كه ارسطو بیان داشته است ـ حتماً نمیبایست كه از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.
در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شكل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا كرد، بطوریكه او با كاربرد پرسپكتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازماندهی و ارائه فضا ایجاد كرد.
با ظهور دوره رنسانس، فضای سهبعدی به عنوان
تابعی از پرسپكتیو خطی معرفی گردید كه باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی
قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی
این شكل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان
بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه
میبیند، شد.
در قرون هفدهم و هجدهم، تجربهگرایی باروك و
رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد كه بسیار پیچیدهتر و
سازماندهی آن مشكلتر بود. بعد
از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیكی فضا از مفاهیم مكانی و فیزیكی آن جدا
و بیشتر به جنبههای متافیزیكی آن توجه شد، ولی برعكس در زمینههای علمی،
مفهوم مكانی فضا پررنگتر گشت.
دكارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شكوفایی كلیسا از یكسو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر، میباشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیكی فضا تأكید شدهاست، ولی در عین حال او با تأكید بر فیزیك و مكانیك، اصل سیستم مختصات راستگوشه (دكارتی) را برای قابل شناسایی كردن فاصلهها بكار برد كه نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دكارتی همه سطوح از ارزش یكسانی برخوردارند و اشكال به عنوان قسمتهایی از فضای نامتناهی مطرح میشوند. تا پیش از دكارت، فضا تنها اهمیت و بعد كیفی داشت و مكان اجسام به كمك اعداد بیان نمیشد. نقش عمده او دادن بعد كمی به فضا و مكان بود.
لایبنیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است كه از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشكیل میشود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی كه همزماناند، میدید.
بر خلاف لایبنیتز،
نیوتن به فضایی متشكل از نقاط و زمانی متشكل از لحظات باور داشت كه وجود
این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود كه در آنها قرار میگرفتند. در اصل، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرفهایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها كل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده مییابند. بدین ترتیب حركت یا سكون اشیاء در واقع به وقوع میپیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمیشود.
سیر تحول تاریخی مفهوم فضا3
1800 سال بعد از ارسطو، كانت فضا را به عنوان جنبهای از درك انسانی و متمایز و مستقل از ماده، مورد توجه قرار داد. او
جنبههای مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن
انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایهگذاری كرد. به عقیده كانت، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند كه دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فكری او جای دارند و از ارگانهای ادراك محسوب میشوند و نمیتوانند قائم به ذات باشند. فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. میتوانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف كنیم. فرای
وضعیت ذهنی ما، بازنمودهای فضا به هر شكلی كه باشد، معنایی ندارد، چون كه
نه نشانگر هیچ یك از ویژگیها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در
رابطهشان با یكدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی مینامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساسهای ما نیستند كه شكلشان فضاست.
در پایان این یادداشت بهتر است به دیدگاه سه تن از فلاسفه معاصر درباره فضا اشاره گردد. هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است كه ناشی از عدم توانایی ما در دیدن كل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمیخیزد كه حقیقت است. برعكس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان، زمان ریاضی نیست، بلكه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شكلی از فضاست.
هایدگر یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا (Raum,Rwm) بر این عقیده است كه فضا به معنی جایی است كه برای جایگیری آماده باشد. فضا به چیزی كه یك محدوده و افق رهاست، جا میدهد. این
تعریف از فضا، میتواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی كه هنوز
توسط اشیاء فضایی و مكانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. با این حال هایدگر این جا بین بعد مادی فضا و بعد صوری فضا تمییز خلط میكند. او میگوید كه فضا در ذات خود همان است كه جا از برای آن (for which) ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است كه صورت فضا پیش از این كه تحقق یابد، وجود داشته است كه برای آن جا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی میسازد. زیرا برای آن كه برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع كرد
فضا و زمان
در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آكسفورد، واژه فضا دست كم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مكانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار میآمدند. اما از زمان شكلگیری نظریههای نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركیبی فضا ـ زمان نزدیكتر شدهاند. به گفته هرمان مینكوسكی كه در سال 1908 این مفهوم را مطرح كرد، فضا ـ زمان یك پیوستگی چهاربعدی است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركیب میكند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد كه باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.
مفهوم فضا ـ زمان كه تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حركت در درون فضا مصداق پیدا میكند. معماری
به معنای مكانی كه موجودیت جسمی یافته است، میتواند زندگی شود و پیموده
شود یا میتواند اندازهگیری مكانی و اندازهگیری زمانی شود. بدین
معنی كه بیننده برای درك كامل فضای معماری و یك تركیب فضایی بایستی در آن
حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حركت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراك فضا میشود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرك میبخشد.
روشی كه میتوانیم بعد چهارم (زمان) را به شكلی معنادار به فضا وارد كنیم، این است كه توجه خود را به فرایند تكامل و تحول فضا معطوف كنیم. دنبال كردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه میدهد كه چهارمین بعد را به درك فضایی خود بیفزاییم. از یك سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید كننده آن بررسی كنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، میتوانیم بعد چهارم را در درك فضایی خود جای دهیم. چراكه
تحركی در روابط اجتماعی است كه تنها بكارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امكان
را بوجود میآورد چنین تحركی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است كه زمان در آن نهفته است.
از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفكیك است:
ـ برخی از بناها میتوانند به سادگی پیموده
شوند و موجودیت مكانیشان برای بیننده آشكار و شناخته شود، یعنی اینكه به
ترتیبی باشند كه بیننده بتواند به یكباره بر آن چیره شود. در
این بناها اندازهگذاری بر زمان و بر مكان در حیطه تواناییهای تجربه شده
انسان در ادراك فضای ساخته شده در انطباق با یكدیگر صورت میگیرد و این دو
موجودیت همزمان و به موازات یكدیگر طرحریزی میشوند. در
این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سكون است و تصویری را ارائه میدهد كه
در آن كلیات شكلی مكان از هرنقطه یكسان مینماید و شخص را نیاز بر آن نیست
كه به قصد شناخت مكانهای تركیبكننده یا تشكیلدهنده بنا به باز پیمودن
راهی كه پیموده بپردازد.
ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مكانی آنها نیست و بیننده نمیتواند یكباره بر آنها مستولی شود. در
این بناها شناخت فضای مكانی تنها هنگامی میسور است كه بیننده نتواند به
چگونگیهای پیوند و تركیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پارههای مكانی دست
یابد، مگر آنكه دو نوبت یا به نوبتهایی بیش، از طول و عرض بنا گذر كند. و روشن است كه منظور نه گذر كردن مجدد به معنای عینی یا قراردادیاش، بلکه بازخوانی ویژگیهای شكلی بنا از دیدگاههایی متفاوت و در اوقات مختلف است.
مفهوم زمان در هنر و معماری1
در پی انتشار یاداشت فضا و زمان، نظرات مختلفی درباره مفهوم زمان از سوی دوستان مطرح شد و جناب مهندس یوسفی نیز این موضوع را در وبلاگشان به بحث گذاشتند. برای تداوم بحث و نیز روشن شدن برخی ابهامات موجود در یادداشت فوق بر آن شدیم تا این موضوع را کمی مبسوطتر مورد بحث و بررسی قرار دهیم.
از زمان كشف پرسپكتیو در دوره رنسانس تا
بوجود آمدن كوبیسم و فوتوریسمدر قرن بیستم كه هر دو جریانهایی در پی نفی
ایستایی پرسپكتیو بودند، ادراك بصری همیشه تنها از یك نقطه دید ایستا تصور
میشد. كوبیسم با بكارگیری بعد چهارم و گسترش حوزه دریافت فضا، مفهوم جدیدی از فضا پدید آورد و اصل همزمانی را معرفی كرد. با رها كردن پرسپكتیو رنسانسی، كه اشیاء را در سه بعد نشان میداد، كوبیستها بخصوص پیکاسو و براک علاوه بر حل مسأله نمایش سهبعدی فرم (فضا)، به نتیجهای کاملاً جدید دست یافتند و آن تبلور بعد چهارم زمان در تصویر بود. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: من جسمی را میبینم و آن را ارائه میدهم. به طور مثال جعبه یا میزی را از زاویهای میبینم و از همان زاویه دید آن را در سه بعد ترسیم میکنم، اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمیشود. برای ارائه کامل جسم باید بینهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم.
بنابراین با تغییر مکرر زاویه دید، علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان چهارمین بعد در آثار هنری تبلور یافت. نقاشان کوبیست با روی هم قرار دادن تصاویر مختلف جسم از زاویههای متفاوت، آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند. آنها اشیاء را طوری قطعه قطعه میكردند كه همزمان از نقطههای دید متعددی قابل دیدن باشند. دیگر اجسام از یك نقطه دیده نمیشدند، بلكه در یك تصویر نماهای مختلف و از نقاط متعدد بطور همزمان نشان داده میشدند. به این طریق با تأكید بر جنبه فضایی اجسام، حركت و در نتیجه زمان وارد نقاشی شد. البته حركت پیش از این نیز در هنر وجود داشت، اما همیشه فقط یك لحظه از آن نشان داده میشد. اما
در كوبیسم بعد زمان جزئی از طرح و فرایند ادراك وابسته به آن است و تنها
بوسیله حركت است كه میتوان فضا و ارتباطات بین قسمتهای مختلف آن را تجربه
كرد. در جریان هنری بعدی یعنی فوتوریسم نیز با هدف گنجاندن حركت در تصویر (به تصویر كشیدن اصل پویایی)،
فوتوریستها كوشیدند دید بصری متعارف را با به كارگیری حركت در نقاشی ها و
ترسیمات معماریشان وسعت بخشند كه بهترین نمونهاش در پروژه شهر جدید (Citta Nuova) اثر آنتونیو سانتالیا است كه در آن آپارتمان های بلندمرتبه با وسایط حركتی مختلف در سطوح متفاوت به هم متصل شدهاند.
مفهوم زمان در هنر و معماری2
اینک با نگاهی که به روند پیدایش کوبیسم و چگونگی تبلور زمان در آثار نقاشی داشتهایم، راحتتر میتوانیم به کنکاش در مفهوم زمان در معماری بپردازیم:
ما مجسمهای را بین دستهایمان میچرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف مجموعهای از مجسمهها میچرخیم تا آنها را از جهات مختلف، از هر سمت و از فواصل گوناگون بررسی کنیم. بررسی معماری به ترتیب فوقالذکر، بیانگر همان عامل زمان است. در واقع در معماری و ساختمان برای درک و تجربه زیست در فضا، وجود این عامل اجتناب ناپذیر است. اما باید توجه داشته باشیم که این عامل جدید یعنی زمان، در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد. در
نقاشی چهارمین بعد کیفیتی است برای معرفی و ارائه اجسام یا در واقع عنصری
است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن بر روی صفحه
انتخاب میکند و نیازی به حضور خود شخص نظارهگر نیست. اما معماری پدیدهای است کاملاً متفاوت. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه میپردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را بوجود میآورد و در حقیقت تمام و کمال آن را به فضا میبخشد.
بدین ترتیب علاوه بر ابعاد سهگانه معماری یعنی درازا، پهنا و ارتفاع، بعد چهارم یعنی زمان هم به عنوان یک عامل تأثیرگذار در معماری محسوب میشود. سؤالی که در اینجا مطرح میشود، این است که عنصر زمان چگونه میتواند با محورهای مختصات سه بعدی ترکیب شود، در صورتیکه این دو از دو جنس متفاوت هستند. برای پاسخ به این پرسش بایستی به نحوه ادراک فضای معماری توسط انسان توجه نمود.
یک موجودیت معماری به تدریج میتواند فهم شود و این فهم تدریجی یعنی هزینه کردن زمان برای رسیدن به شناخت پدیده. بدین ترتیب معماری به عنوان یک پدیده در طول زمان درک میشود. زمان میتواند به فضای ادراکی آدمی راه یابد و انسان فضا را در گذر زمان درک کند. تنها در گذر زمان است که میتوان به واقعیت معماری نزدیک شد.
درک حقیقت معماری در طول زمان به تجربههای ذهنی و شخصی فرد نیز بستگی دارد و همچنین تابع تصورات اوست. مخاطب فضای معماری بر اساس تجارب خود در گذر زمان برداشتهای متفاوتی را از یک معماری به دست میآورد که این برداشتها متفاوت از گذشته است. بطور مثال در مسیر مدرسه تا خانه فضایی در طی زمان کشف میشود که ذهنیات متعدد در طول این فضا همواره بر نحوه ادراک آن تأثیر میگذارند، مثلاً جلوه گلها در مسیر راه یا همصحبت بودن با دوستان و ... تماماً فضاهای متعددی را برای فرد تعریف میکند.
با توجه به آنچه گفته شد، زمان مفهومی است که با گذر از آن میتوان به عمق معماری پی برد. اگر عامل زمان را در معماری نادیده بگیریم، هیچ عنصری برای کشف در فضای معماری نخواهیم داشت.
انسان و فضای معماریمعماری اجتماعیترین هنر بشری است. به
غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در
آینده، لحظهای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.
بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده میشوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ،
به این دلیل فضای معماری نمیتواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده
باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ
روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود میآورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال میكنند، میتواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت میپذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطهای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا میشود، در فضایی جدید قرار میگیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی میكند، به فضا فكر میكند و فضا را خلق مینماید. معماری
هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمیتواند قبل از آنكه افعال خود را
منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطهای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر میگیرد. این رابطه پیچیدهتر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه میكند. از این رو بعد از قرنها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلیترین وجه معماری است، از طریق اصلیترین وجه زندگی یعنی خلاقیت میتواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمیشود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایدهآلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
ٌهرکجا هستم باشم
آسمان مال من است
زندگي دفتري از خاطرهاست
يك نفر در دل شب ،يك نفر در دل خاك
يك نفر همدم خوشبختي هاست
چشم تاباز كنيم عمرمان ميگذرد
ماهمه همسفريم ..........
ادمک تنها 
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
برج طغرل شاهکار نجوم و هنر معماری ایران |
|
|
|
معماری پنهان برج طغرل «برج طغرل شاهکار نجوم و هنر معماری ایران»
که ایران نباشد تن من مباد. روز تاریخ سرزمین کهن
ایران را از اعمال اعصار میپیماید و از ادوار متعهد یادگارانی را به همراه میآورد
از سرزمین مغان و سرودههای زردشت مگذر، دیار شاهان و سلسلههای مختلف را میپیماید
و با عنای و صفای مردمان عجین میشود، تا به دوران سلجوقیان میرسد. همواره در قرون
مختلف پیران طریقت علم و اندیشه یاد سرداران و سلاطین زمان را با پدید آوردن آثاری
جاودانه ، به تاریخ میسپارند.
که ایران نباشد تن من مباد. روز
تاریخ سرزمین کهن ایران را از اعمال اعصار میپیماید و از ادوار متعهد یادگارانی را
به همراه میآورد از سرزمین مغان و سرودههای زردشت مگذر، دیار شاهان و سلسلههای
مختلف را میپیماید و با عنای و صفای مردمان عجین میشود، تا به دوران سلجوقیان
میرسد. همواره در قرون مختلف پیران طریقت علم و اندیشه یاد سرداران و سلاطین زمان
را با پدید آوردن آثاری جاودانه ، به تاریخ میسپارند. و فرزندان آینده را به پدران
گذشته پیوند ناگسستنی میدهند. اگر طریقتگران بنیان آفرین دوران هخامنش نبودند و
زیبائیهای شهر پارسه را نمیآفریدند چه پیوندی بین ما فرزندان این عصر با نیاکانمان
در آن عصر بود. اگر شاهکارهای هنرمندان دوران و فرزانگان عهد صفوی نبود چه حلقهای
و چه افتخاری و چه فرهنگی قابل مباحات باقی مانده بود که حکایت از تمدن ایران زمین
کند.
یکی از شاهکارهای دوران و زیبائیهای بر جای مانده در زمان در حاشیة شهر
تهران در منطقه ابن باویه شهر کهن ری در میان انبوهی از سازههای زمان سر به فلک
کشیده شکوه خود را پس از ۷۰۰ اندی سال که از قدمت آن گذشته حفظ نموده است ، برجی به
بلندای تاریخ ، و شکوه و تمدن ایران زمین. آری، این برج، برج طغرل نام داردیادواره
سردار دلاور و بنیانگذار سلسله مقتدر و با عظمت سلجوقیان «طغرل بیک سلجوقی» میباشد
که بنا به گفتة پیر کاوشگر ری باستان مرحوم دکتر حسین کریمان که روحش شاد باد.
آرامگاه وی و مادرش و بنا به حکایت مورخ دوران و فرزانه فرهیخته زمان مرحوم محمد
محیط طباطبائی زوارهای که مرقد وی در زوایه شمالی این برج حقایقی را فریاد میکند
«نه تنها آرامگاه طغرل سلجوقی و مادرش میباشد بلکه مرقد بسیاری از فرزانگان و
دانشمندان عصر سلجوقی نیز میباشد که این بقعه به پاسداشت عظمت آنها بنا شده بوده
است» (کیهان فرهنگی...) که مرحوم محیط برای فراموش نشدن این مهم وصیت بر تدفین خود
در جنب این برج با شکوه نموده است که یادش گرامی و روانش شاد باد. این بنا با
مساحتی بالغ بر ۴۸ متر مربع و ارتفاعی در حدود ۲۰ متر و با اسکلتی خشتی و آجری به
صورت استوانهای افراشته خودنمائی میکند که نمای داخلی آن به صورت استوانه گون و
نمای بیرونی آن بصورت مشلع تزئین یافته است که از ۲۴ کنگره با زوایههای حاده تشکیل
شده است. در ضلع شمالی و جنوبی برج دو سر در با معماری طرح رازی ساخته شده است و
تقریباً تا ارتفاع چهارمتری برج دیوارها به صورت توپ تا قطر دیوارهای حدود ۵/۱ متر
تشکیل شده و دیوارهای بالای ارتفاع چهارمتر به صورت تو خالی طراحی شده و وسط آن
پلیکانی وجود دارد که درب آن در همان ارتفاع در ضلع شمالی بنا خودنمائی میکندکه
رابطی بین قسمتهای تحتانی و فوقانی برج میباشد دربها و قوسهای رازی که فشار
فوقالعادهای را تحمل میکند و تو خالی بودن دیوارهای فوقانی به استحکام بنا کمک
کرده و جنس خشت به کار رفته در برج که از زاج و خاک و سفیده تخم مرغ است بر استحکام
آن میافزاید.
قدمت برج و پا برجا بودن آن در طی ۷۰۰ سال که از ساخت آن میگذرد
با توجه به وقوع زلزلههای سهمگین در ناحیه نشان از پی مستحکم و عمیق این بنا دارد.
پی سازنده این برج در کف آن در کنارههای دیوارها کانالهای گذر هوا را تعبیه کرده
که این کانالها مانع از رطوبت دیوارها و از بین بردن خرابیهای ناشی از آن میشود و
دیاوراهای برج طوری طراحی شده که موجب طنین صدا در درون بنا میشود. و اگر واعظی یا
خوانندهای در وسط برج خطبهای ایراد کند و یا تصنیفی را بسراید صدای آن در همة برج
طنین انداز میشودو به صورت اکو وار به سمع همه میرسد. که البته وجود سقفی مخروطی
که بر فراز دیوارهای برج قرار داشته که هم اکنون اثری از آن بر جای نیست شاید به
این فناوری اکستیکی جلوهای دیگر میداده است. این برج علاوه بر آنکه با داور
فرزانگان و دلاوران عصر خود میباشد استاد سازنده آن کاربردهای دیگری را در جاودانه
ساختن آن بکار برده و معماری پنهانی را برای پی بردن به اسراری با آن عجین کرده
است. از جمله کاربرد این برج استفاده در شبهای تار با استفاده از روشن کردن آتش بر
باروی بلند آن برای راهنمائی مسافران جاده ابریشم که از جانب خراسان به جانب ری
میآمدند بوده و در روز احتیاجات گاهشماری مردم را مرتفع نموده است. بنا به گفته
فرزانه اندیشمند استاد منوچهر آرین پژوهشگر خراسانی عرصه تاریخ علم کشور در مقاله
نگاه دیگری به برجها اطلاق واژه برج به این بنا و بناهای مشابه از آنجا که برج به
منازل عبور حرکت سالانه خورشید در دائرهالبروج گفته میشود حکایت از این مطلب دارد
که گذشتگان از این روی سایههای این ابنیه و دریچههای گذر نور خورشید که در روی
آنها تعبیه شده پی به برجی که خورشید در آن غوطه ور میباشد میبردند زیرا که در هر
برجی خورشید ارتفاع خاصی در آسمان نسبت به افق و میل خاصی نسبت به جهات جغرافیایی
مناطق داردلاجرم سایهها و طرز تابش آن متفاوت خواهد بود که از این تغییرات میتوان
در تعیین روزها و برجها بهره برد و این فناوری به کار رفته در این ساختمانهاست که
کلمة برج را زیبنده نام آن کرده است. برج طغرل علاوه بر این ویژگی فوقالعاده،
ویژگی منحصر به فرد دیگری در خود نهفته دارد که سرود زیبای اندیشه استاد سازنده خود
را جلوهگر میکند. و آن ساعت آفتابی منحصر به فردی است که در دل کنگرههای آن
پنهان دارد. که شاید مورد مشابه آن در تاریخ علم کمتر یافت میشود. همان طور که ذکر
شد حول این برحج از نمای بیرونی ۲۴ کنگره با زاویة حاده جلوهگر شده که اگر در
روبروی درگاه آن بایستید گویی شیری با دهانی باز به شما مینگرد. در دقت در این بنا
از آنجا که این کنگرهها درو تا دور این اثر را فرا گرفته به گونهای خاص طراحی شده
که اگر چنانچه طلوع آفتاب اتفاق بیافتد در جانب شرق بنا کمکم یکی از کنگرهها روشن
میشود و آفتاب درون آن میتابد، اگر نیم ساعت از طلوع آفتاب بگذرد.
نصف کنگره
روشن میشود اگر یک ساعت از طلوع خورشید بگذرد یک کنگره به طور کامل روشن میشود و
اگر چنانچه دو ساعت بگذرد و کنگره روشن میشود، همین طور اگر سه ساعت بگذرد سه
کنگره تا هنگامی که به لحظهای میرسیم که خورشید روی نصف النهار منطقه قرار
میگیرد. یعنی بیشترین ارتفاع خود را از افق دارد، در این هنگام خورشید درست در
بالای سر در جنوبی برج قرار میگیرد چرا که دربهای برج کاملاً شمالی جنوبی بوده و
روی نصف النهار واقع است در این هنگام سایه تیغهای که بالای سر سردرب ورودی است
درست در بالای تبری ضربی گونه سر در قرار گرفته و حکایت از لحظه اذان ظهر میکند و
در زمستان که ارتفاع خورشید پائینتر است در لحظه ظهر خورشید از درب جنوبی درست وسط
برج میتابد. اگر چنانچه خورشید از لحظه ظهر زوال پذیر و به جانب غرب گرایش یابد
حال کنگرههای جانب غرب شروع به روشن شدن میکند. اگر نیم ساعت از لحظه ظهر بگذرد
نیمی از کنگره از جانب غرب روشن میشود اگر یک ساعت بگذرد یکی از کنگرهها و اگر دو
ساعت از ظهر بگذرد نیمی از کنگرهها روشن میشود و همین گونه تا خورشید غروب کند.
پس از روی کنگرههای این برج و روشن شدن آن توسط خورشید میتوان مقدار گذشت زمان را
از لحظه طلوع آفتاب، لحظه ظهر ، و مقدار گذشت زمان از لحظه ظهر را محاسبه و تعیین
نمود.
برج طغرل شاهکار معماری و نجوم مهندسی رازیست و حکایتگر ری باستان ما در
تهران که گر زمانه چهره پر فروغ آن را بی رمق کرده و حجاب تاریخ سیمای تابناک آن را
مکدر نموده پس بر فرزندان ایران زمین است که با نظری بر پیشینه فرهنگی خود خودباوری
خود را دو چندان کرده و با افتخار از پیشینه تابناک خود که در حدود هزار سال گذشته
رصد خانهای چون رصدخانه ابو محمد خضر خجندی را در دامنه کوه طبرک ری و در هفتصدسال
پیش شاهکار گاهشماری اعصار را داشتهاند آیندهای درخشان را رقم زنند که ابقای
روزگار سوار بر مرکب گدشته به سوی آینده روشن قدم گذاشتهاند آیندهای همراه با
فناوریف اخلاق و تمدن عالی و با دو بال علم و اخلاق نظر بر جلال ملکوتی حق انداخته
و هیاهوی زمان را زیر لگام اندیشه و نیک و کردار خوب و رفتار عالی به زیر سیطرة خود
گیرند. این است نوید و سروش و ارمغان و میراث تاریخ برای ما اینان زمان. با سلام و
صد درود بر روان همه پاکان و فرزانگان صالحان اقلیم تمدن
بشریت.
مهدی دانشیار کارشناس نجوم - مرکز نجوم آستان مقدس حضرت عبد
العظیم (ع)
سحر میرشاهی مدیر سایت / فارغ التحصیل مهندسی علوم و صنایع غذایی از
دانشگاه شهید چمران اهواز
برگرفته از سایت باشگاه مهندسان ایران
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
پیتر ایزنمن |
|
|
|
آیزنمن در کنار محسن مصطفوی در دانشگاه کرنل
ساختمانها را با دو معيار مي سنجد يكي اينكه چه مدت در تعلق به حال باقي مي مانند و ديگر اينكه
چه مدت در تاريخ خودشان را حفظ مي كنند او معتقد است كه: بعضي از ساختمانهاي كنوني بودن خود را از دست ميدهند و هرگز جزئي از تاريخ نمي شوند . ساختمانها مي توانند 50 تا 100سال تعلق به حال داشته باشند .
او در حال حاضر تنها مبحثي را كه در دانشگاه تدرس مي كند مر بوط به پالاديو است . در كار پالديو چيزي است كه او شيفته آن است و آن اختراع تيپولوژي است . اختراع تيپولوژي اجتماعي و فرمي ساختماني كه با ديگر كارهاي زمانه اش در يك رديف قرار نميگيرند و بايد اقرار كرد كه ما هنوز مشغول ساختن ويلاهاي پالاديويي هستيم و اين موضوع آيزنمن را برانگيخته كه پست مدن نيسم ها پالاديو را چون جايي در اصول فكري آنها ندارد او را سركوب كرده اند و پالاديو را در حاشيه گذاشته اند و گمانه مي زنيم كه وجهه اشتراك پالاديو و آيزنمن در اين است كه هر دو به عقيده منتقدانشان ارتباطشان با تاريخ قطع شده است .
پيتر آيزنمن در ۱۱ اگوست سال ۱۹۳۲ در نيوارك، ايالت نيوجرسي به دنيا آمد. او مدرك ليسانس معماري خود را از دانشگاه
كرنل، مدرك فوق ليسانس خود را از دانشگاه كلمبيا و دكتراي خود را از دانشگاه كمبريج دريافت كرد. به وي يك دكتراي افتخاري هنرهاي زيبا از طرف دانشگاه ايلينويز شيكاگو اهدا شد.
در سال ۱۹۸۰ پس از سالها تدريس و نوشتن كتاب و نوشتن تئوري هاي قابل قبول ،كار حرفه اي خود را در زمينه ي طراحي و ساختن آغاز كرد كه شامل خانه هايي با مقياس بزرگ و پروژه هاي شهري و نيز فعاليتهايي در زمينه ي آموزش دانشگاهي و يك سري خانه هاي شخصي بود.
در سال ۱۹۸۵، آقاي آيزنمن جايزه ي شير سنگي را براي پروژه ي رومئوژوليت خود در سومين بينال معماري در ونيز دريافت كرد. در بينال پنجم هم او يكي از دو معماري بود كه به عنوان نماينده ي ايالات متحده شركت داشت و پروژه هاي ارائه شده توسط ايشان در موزه ها و گالري هاي سر تاسر دنيا نمايش داده شد. در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به عنوان بنيانگذار و مدير انستيتو معماري و شهرسازي بوده و به عنوان منبع تفكر و انديشه براي نقد معماري به شمار مي آمد.آيزنمن تعداد زيادي جايزه دريافت كرد: بورس تحصيلي گوين هايم (۱۹۷۶)، جايزه ي برانئر از آكادمي هنر و ادبيات و جايزه ي بين المللي براي هنر،جايزه ي افتخاري از انستيتو معماري آمريكا به خاطر مركزي در اهايو (۱۹۸۹)، جايزه ي بين المللي براي طراحي شركت مركزي كوزميئي سانگيو در توكيوي ژاپن (۱۹۹۱).
نقطه شروع آيزنمن آيين افلاطوني است .نخست صورت ناب بود و ذهني و كامل . كه از طريق هبوط پيوسته و متواتر به واقعيت نزديك مي شد . تفكر آيزنمن غير ديني است و چنين تفكري در شرايط امروزين اين احساس را به دست مس دهد كه كاملا از اين گونه مسائل جداست .
معماري آيزنمن مي كوشد تا در سايه تحريك تخيل و تصور و پذيرش نا متعارفها . از دام ماليخوليا بگريزد به اين ترتيب كه اينها را به عنوان عناصري مثبت در ساختن مكان جديد ي براي لا مكانها يا مامني كه در آن معمار اراده فرماتيو خود را باز شناسد . تلقي ميكند . اين محصول مصنوعي مكان . بنا بر همه آن دلايل . پاسخ متثبت اوست به لامكاني و به ماليخوليايي فقدان و از دست دادنهايي كه پيوسته در كمين و همرا با اين لا مكاني هاست . در كارهاي احير او نشان از توهم ذهني وجود ندارد . حتي از كمترين و دقيقترين نشانه اي از خود گول زني نيز . چرا كه هنر مدرن – از تبار آيزنمن و بودلر – آگاهانه و هشيارانه مسخ شدگي غير واقعيت را مي پذيرد . استرا تژي نهفته در غوطه وري عميق تحليلي در هندسه كه پايه طرحهاي او را مي سازد هر گز نبايد به عنوان بازي صرف فرم برداشت شود . و در وراي اين هندسه ها كه پيوستگي ابعاد خود را تكثير ميكنند و يا مدولاسيونهايي را كاهش و افزايش مي دهند .(فراكتال) شكفتگي و سرشاري وجود دارد كه بدان وسيله گريز از متعارفها . ساختار حفاظتي اشراقي خود را پي مي ريزد .آيزنمن معمار فرمهاي مكعبي و سري خانه هاي 1 تا 10 به سمتي پيش مي رود كه مسئله مكان در پيش زمينه قرار گرفته است و با اين حال او كاري به ديگران ندارد كه با روح نوستالژيك هوشمندانه و نبوغ آساي خود خيال مي كند كه مي تواند مكان را در تسلط خويش در آورد و معماري خويش را بر آن بنا نهد .
چنين به نظر مي رسد كه معماري آيزنمن در سالهاي اخير بر موقعيت تبعيدي اش همچنان پاي مي فشارد اين معماري اعم از اينكه در شهر ها ساخته شود يا در محيط هاي دانشگاهي و يا در توابع و حومه هاي شهري در آنچه كه خلق مي كند ريشه ندارد به عبارت ديگر نه تنها از تداوم منطق دروني با تمام براهين و مظامين قومي و تاريخي كه ظاهرا بايد نقطه غزيمتشان از توپو گرافي و خاطره ها كشف شود ناشي نمي شود بلكه برعكس نخستين وظيفه عبارتست از دريافت و شناخت اين غريبگي و غيبت مناسبات سمپاتيك بين معماري و مكاني كه اين معماري در آن ساخته مي شود
از زمان كانت به اين سو . زيبايي شناسي مدرن با دگانگي مواجه بوده كه معماري روحاني نتيجه شكست در رويا رويي با مشكل فرم مفروض است معماري مورد علاقه آيزنمن معماري پالاديو – لوكوربوزيه – ترايني –مورتي-كاملا عكس اين معماري است مقاوم در برابر زيبايي شناسي روحني – كوشا در جهت حفظ و موجوديت فرم .
هوگو فريد ريش در تفسير خود بر كتاب "فلسفه كمپوزيسيون"ادگار آلن پو به نكته اي بر مي خورد كه تمام تازگي شعر آلن پو در آن است كه طرح پيشنهادي احساس شاعرانه كلاسيكي به پيش زمينه مي برد آنچه كه در نتيجه ظاهر مي شود عين فرم و در حقيقت جوهر شعر است و آنچه كه هدف آن جوهر به نظر مي آيد (معنا)در حقيقت حاصل فعاليت شاعرانه است معماري اخير آيزنمن نيز همين روال را طي ميكند معني و دلالت اوليه كه بايستي از راه زبان فرمال به بيان در آيد وجود ندارد .روش آيزنمن در عمل معماري . كاملا عكس درك كلاسيك گرته برداري. اصل تقليد به مثابه پايه هاي اساسي كار معماري است تقليدي در كار نيست نه از آلونكي ابتدايي و نه از نظام طبيعت ونه از منابع عظيم زندگي مدرن اجتماعي. هيچ نشاني نيز از درك معماري مبتني بر تكميل مدلهاي الگويي يا درسهاي تاريخي وجود ندارد . شايد در عصر حاضر معمار ديگري نباشد كه چنين آشكا را از تمام مفاهيم تكاملي زيبايي شناسي معماري و پايه هاي تاريخي آن فاصله گرفته باشد و معماري او با كلماتي بي بديل از بي نظمي جهان مدرن – ضعف عمل انساني- ناتواني و فتور دانش ما و بيگانگانمان از محيط سخن مي گويد اين خود اثر است كه به زبان سخن مي گشايد اما اين سخن قصه گويي به روال رايج نيست كه اين خانه شبيه فلان است و اين مكان مثل بهمان منتهاي معماري او خودشان به عنوان مفهوم اين مكانها – ثبات ساختاري – حقيقت هندسه- در برداشتي كه بر تاكيد هاي و نفي ها و بر شك و ابهام استوار است پرسش بر انگيز هستند اما معماري او بعد تاويلي نيز دارد به گونهاي كه تفسير يك عمل به معني اجراي آن است درست مثل پيانيستي كه متن نوشته شده موسيقي را مي نوازد شرط تاويلي معماري آيزنمن در توليد و ساخت و بيان زمان و فضا شرط التزامي است.
نظریات آیزنمن
او عقیده به معماری ندارد و حتی مقصود زیباشناسانه برای آن متصور نیست،بلکه هدف او صرفاً نمایش پاره ای از روابط فرم ها با یکدیگر است.حتی عوامل مانند سازه مانند تیر و ستون تابع روابط فرم است، که وی آن را هم با یک شبکه ی تیر و ستون مشخص می کند.در همین سیستم فضایی احتمالاً ستون نقش باربری نداشته باشد و فقط سهمی در علامت گذاری وی باشد.در اصل راه و روش تعیین روابط فرم است و نتیجه ی آن یعنی «ساختمان».از ویژگی های معماری او بنا به قول جنکس «ضد عملکردی» است.در اصل او به دنبال رها کردن عوامل سازه به حالت عدم تعادل در آثارش به منظور کشف تعادل های تازه ای است.
*آیزنمن در مقاله ی مرز میانی هم فلسفه ی مدرن و هم معماری مدرن را به انتقاد انتقاد گرفت.از نظر وی معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است و دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد.......اگر معماری علم است،باید این معماری بر اساس علم و فلسفه ی امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد.معماری امروز ما باید از علم و فلسفه ی قرن 19 گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد.....
آیزنمن معتقد است که مدرنیستها مدعی هستند که مدینه ی فاضله را باید در آینده جستجو کرد.گست مدرن ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند،ولی معماری امروز باید این مدینه ی فاضله را در شرایط امروز پیدا کند.در این مورد از واژه ی «اکنونیت» استفاده کرده و متعقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد.متعلق به زمان و مکان حاضر باشد.
برای رسیدن به شرایط فوق،باید قوانین گذشته ی معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی،لذا بر هم زدن آنها ممکن است.حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند(دیکانستراکشن شوند)ومفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود.
پیتر آیزنمن بر لین باور است که در زندگی امروز ما،دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام،ثبات وبی ثباتی ،زشتی و زیبایی،سودمندی و عدم سودمندی،صداقت و فریب،پایداری و تزلزل،صراحت و ایهام وجود دارد.نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد،بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود.....آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده؛عدم تقارن،عدم وضوح،ابهام،ایهام،بی ثباتی،فریب،زشتی و عدم سودمندی است.معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته،بخشی از زندگی امروز ما است.
آیزنمن در مقاله ی «مرز میانی» می نویسد:«دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است.»
*معماری مقوایی او وارانه است،بی جهت است....
*کارهایش ضد کارکرد نیست بلکه ضد نماد گرایی کارکرد است.....
*برای لغزش ارزش قائل است،چه در زندگی چه در معماری....
*یک خنده ی عصبی در کارهایش وجود دارد،انسان بازیگوش و تکرویی است
HouseIII, Miller House, Lakeville, Connecticut
 |
|
|
|
|
|
| |
